Quando il divino entra nello spazio del corpo e nella trama della vita quotidiana, nasce una rivoluzione dello sguardo. La storia dell’arte conosce momenti in cui un cambiamento stilistico coincide con una trasformazione più profonda della sensibilità religiosa e culturale. È ciò che accade, tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento, quando la spiritualità di San Francesco d’Assisi incontra la ricerca figurativa di Giotto di Bondone, dando origine a un modo nuovo di concepire l’immagine, capace di restituire con intensità inedita la dimensione umana dell’esperienza religiosa.
A questo momento decisivo della storia dell’arte occidentale è dedicata la mostra “Giotto e San Francesco. Una rivoluzione nell’Umbria del Trecento”, aperta dal 14 marzo al 14 giugno 2026 presso la Galleria Nazionale dell’Umbria. Curata da Veruska Picchiarelli ed Emanuele Zappasodi, l’esposizione si inserisce nel programma delle celebrazioni per l’ottocentesimo anniversario della morte del santo di Assisi e propone una rilettura critica di una stagione artistica che segna il passaggio dalla tradizione bizantina della cosiddetta maniera greca a una nuova concezione dell’immagine, costruita sulla concretezza dello spazio, sulla presenza fisica dei corpi e sulla rappresentazione delle emozioni.
La mostra è promossa e organizzata dai Musei Nazionali di Perugia – Direzione regionale Musei nazionali Umbria, in collaborazione con il Comitato Nazionale per le Celebrazioni dell’Ottavo Centenario della morte di San Francesco d’Assisi, la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio dell’Umbria, la Regione Umbria, la Custodia Generale del Sacro Convento di San Francesco, la Provincia Serafica dei Frati Minori di Umbria e Sardegna, l’Arcidiocesi di Perugia – Città della Pieve, il Comune di Perugia e Confindustria Umbria. La manifestazione si avvale, inoltre, della collaborazione dell’Archivio di Stato di Perugia e del contributo di numerose istituzioni e fondazioni del territorio, con RAI Umbria nel ruolo di media partner.
La sede espositiva conferisce all’iniziativa un significato particolare. La Galleria Nazionale dell’Umbria ha infatti sede nel monumentale Palazzo dei Priori, nel cuore storico della città. Si tratta di una situazione quasi unica nel panorama museale italiano: una galleria nazionale ospitata all’interno di un edificio che appartiene alla città stessa e non allo Stato. In questo senso l’evento assume anche il valore di un investimento culturale sull’identità collettiva del territorio umbro, riaffermando il ruolo dell’arte come strumento di costruzione della memoria storica e della coscienza culturale.
Più che limitarsi alla presentazione di un insieme di capolavori — oltre sessanta opere articolate in diverse sezioni tematiche — il progetto espositivo si propone di ricostruire un contesto culturale complesso, un momento di svolta nella lunga storia dell’immagine europea.
Il punto di partenza di questa trasformazione viene individuato nel contesto umbro tra la fine del XIII secolo e i primi decenni del XIV secolo, e in particolare nel grande cantiere decorativo della Basilica di San Francesco. In questo luogo prende forma una delle esperienze artistiche più innovative del Medioevo europeo. Qui sembrano incontrarsi due visioni straordinarie: quella di Giotto, che cerca di restituire la realtà nella sua essenzialità, e quella di Francesco, che vive e racconta il divino nella semplicità della vita quotidiana.
Tra le opere esposte, la Madonna di San Giorgio alla Costa e il Polittico di Badia rappresentano esempi emblematici di questa nuova sensibilità figurativa. Nella prima, la figura della Vergine appare costruita con una volumetria ampia e avvolgente, mentre il Bambino, che tiene nella mano il rotolo della legge e benedice con la destra, afferma visivamente la sua natura divina e incarnata. Nel Polittico di Badia, invece, l’interazione tra madre e figlio introduce una dimensione affettiva sorprendentemente naturale: il Bambino sembra quasi giocare con la Madonna, suggerendo una scena familiare che rende la sacralità più vicina all’esperienza umana.
Un dettaglio carico di memoria accompagna, inoltre, la storia della Madonna di San Giorgio alla Costa. Durante il restauro è stata lasciata visibile una piccola scheggia nel petto dell’angelo alla destra dell’osservatore, traccia dell’esplosione della strage di via dei Georgofili del 1993 a Firenze. Questa ferita materiale dell’opera diventa oggi un segno volutamente conservato, una testimonianza della fragilità del patrimonio artistico e della storia che lo attraversa.
Nel corso del Duecento la pittura italiana era ancora fortemente legata alla tradizione bizantina della cosiddetta maniera greca: figure stilizzate, spazi astratti, immagini concepite soprattutto come simboli. Con Giotto il linguaggio della pittura cambia profondamente. L’immagine comincia a organizzarsi secondo rapporti spaziali più credibili e secondo relazioni emotive tra i personaggi.
Una delle innovazioni più evidenti riguarda il modo in cui i corpi vengono costruiti. Le figure acquistano peso e consistenza, occupano lo spazio con una presenza convincente e sembrano inserirsi in un ambiente che risponde a una logica visiva plausibile.
La novità introdotta da Giotto non consiste soltanto in una maggiore naturalezza delle figure. Ciò che cambia davvero è il modo in cui l’immagine viene costruita. Gesti, posture e direzioni degli sguardi diventano elementi fondamentali per organizzare la scena e guidare l’attenzione dello spettatore.
Osservando queste immagini si comprende come lo sguardo venga orientato con grande precisione: l’inclinazione di un volto, il movimento di una mano o la direzione di uno sguardo conducono progressivamente l’osservatore attraverso la narrazione visiva. L’immagine non appare più come un’icona isolata e frontale. Diventa, invece, una scena in cui i personaggi entrano in relazione tra loro. Raramente guardano direttamente lo spettatore; più spesso si rivolgono gli uni verso gli altri, come se la scena esistesse indipendentemente da chi la osserva.
Questo cambiamento modifica profondamente l’esperienza dell’immagine. La pittura non è più una rappresentazione distante e simbolica, ma uno spazio popolato da figure vive e da relazioni credibili.
In questa prospettiva la pittura di Giotto può essere letta anche come la traduzione visiva di una trasformazione più ampia della sensibilità religiosa. La spiritualità di Francesco introduce una nuova attenzione per la concretezza dell’esperienza umana e per la dimensione affettiva della vita. Francesco è il santo della fraternità, della commozione e della vicinanza alla natura; la sua visione spirituale propone un rapporto con il divino fondato sulla prossimità e sulla partecipazione emotiva.
La pittura diventa così il luogo in cui questa nuova sensibilità prende forma visibile. La rivoluzione giottesca si rivela nei dettagli più minuti: una mano che sfiora un’altra, un volto che si piega verso un interlocutore, uno sguardo che si sposta lateralmente. Sono gesti minimi, ma capaci di trasformare la scena sacra in una situazione profondamente umana.
Accanto alla figura di Giotto, la mostra restituisce con grande attenzione la complessità del sistema artistico sviluppatosi attorno al cantiere assisiate. In questo contesto emergono artisti come Simone Martini e Pietro Lorenzetti, protagonisti di una stagione in cui la lezione giottesca viene accolta e reinterpretata secondo sensibilità differenti.
Uno degli aspetti più significativi del progetto curatoriale consiste nell’attenzione riservata al contesto artistico umbro, spesso rimasto in secondo piano nella storiografia tradizionale. Attraverso polittici ricomposti, tavole restaurate e opere raramente esposte, la mostra restituisce l’immagine di un ambiente artistico sorprendentemente vivace.
La realizzazione dell’esposizione ha richiesto un complesso lavoro di coordinamento per riunire opere provenienti da musei e istituzioni ecclesiastiche spesso difficili da movimentare. Proprio questa rete di prestiti rappresenta uno degli elementi più rilevanti del progetto, permettendo confronti visivi di grande interesse.
Il percorso espositivo dedica grande attenzione alla ricostruzione del contesto originario delle opere. Attraverso restauri, indagini diagnostiche e strumenti multimediali si tenta di restituire almeno in parte l’esperienza visiva per cui queste immagini furono concepite.
Occorre infatti ricordare che lo spettatore originario di queste opere non era il visitatore di un museo, ma il pellegrino. Le scene dipinte accompagnavano un cammino fisico e spirituale lungo la basilica, orientando lo sguardo e sostenendo la meditazione del fedele. Forse è proprio in questo aspetto che si comprende la portata più profonda della rivoluzione evocata dalla mostra. Con Giotto l’immagine smette di essere soltanto un simbolo e diventa uno spazio nel quale lo sguardo può entrare e sostare.
Lo spettatore non osserva più il sacro da una distanza rituale, ma si trova coinvolto in una scena che sembra appartenere allo stesso mondo dell’esperienza quotidiana.
La rivoluzione giottesca coincide con l’invenzione di un nuovo linguaggio figurativo e con la scoperta che l’esperienza umana può diventare il punto in cui dimensione spirituale e realtà concreta si incontrano. È forse in questo incontro tra la spiritualità di Francesco e la pittura di Giotto che nasce un nuovo modo di guardare il mondo.
