John Ford, breve storia del poeta delle immagini
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John Ford, breve storia del poeta delle immagini

Il critico cinematografico Alberto Crespi racconta in un libro il lirismo del grande regista americano

John Ford, breve storia del poeta delle immagini
John Ford
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Giuseppe Costigliola Modifica articolo

26 Dicembre 2023 - 00.27


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“Sognavo di scrivere questo libro dagli anni Sessanta”. Alberto Crespi apre così il volume Il mondo di John Ford, pubblicato dall’editore Jimenez (pp. 270, € 20). Come a dire che sin da bambino sognava di raccontare le emozioni suscitategli dai film dell’indimenticato regista americano. Ma questo è di quei libri che si possono scrivere solo nella maturità, emotiva esistenziale e critica, in una stagione della vita in cui si riesce a vedere con maggiore profondità in se stessi, si dispone di un più capiente bagaglio di esperienze, e dunque si è in grado di tracciare una sintesi dell’opera di un cineasta complesso, di una realtà storica lontana anni luce dall’oggi.

Crespi non vuole rimanere imbrigliato nei canoni dell’accademia, irrigidito negli schemi precostituiti della critica cinematografica, nelle ferree maglie del puro dato biografico: “Questo libro racconta l’amore” che egli ha sempre provato per il cinema di Ford, una “corrispondenza di amorosi sensi” intensa a tal punto da spingerlo a imbarcarsi in una “missione”: esplorare il percorso artistico ed umano di un regista tra i più noti e studiati. Sa bene di trovarsi davanti “all’ineffabile”, a quella inafferrabilità che ha spesso disorientato la critica, e dunque, “la fruizione dei suoi film deve assolutamente passare attraverso le emozioni”. È questa la chiave interpretativa proposta con la quale narrare non solo il mondo d’un gigante della settima arte, come da titolo, ma qualcosa di più sfuggente e impalpabile, la sua essenza profonda: “Il tentativo, forse folle e disperato, di raccontare la poesia di Ford”.

Per conseguire l’obiettivo l’autore costruisce un personale itinerario, non cronologico né legato al genere (cinema western o non-western), bensì tematico, partendo “dal film dove tutto è cominciato”, Ombre rosse, a suo dire “il film perfetto”, che Orson Welles adottò come manuale vedendolo (e sottoponendolo ai suoi collaboratori) ripetutamente prima di girare un suo capolavoro, Quarto potere. E così, Crespi prende i nove passeggeri della diligenza più celebre del western americano, traendo da ognuno lo spunto per un capitolo: l’uomo e la donna fordiani, l’Irlanda, la politica, la legge, l’esercito e la guerra, il comico, il Sud, l’alcol. A questi temi non possono non aggiungersi altri due assoluti protagonisti del cinema di Ford, gli Indiani e la Monument Valley: dunque, undici tappe in un viaggio immaginifico nell’universo creativo dell’amato regista.

Come un personaggio fordiano, l’autore si fa searcher, un cercatore a caccia di “rime”, di “pure emozioni visive” di quel mondo poetico, magari anche sfatando luoghi comuni e radicate concrezioni critiche, s’imbarca nella sua quest (fisica oltre che metaforica, poiché ha visitato più volte i siti della Monument Valley) con le ripetute visioni dei film, le fondamentali biografie di Joseph McBride e di Tag Callagher, gli imprescindibili studi di Peter Bogdanovich e di Lindsay Anderson, le puntigliose e seminali ricostruzioni di Carlo Gabershek, il massimo “geografo del West”: esperti scout e compagni di avventura. Ma anche s’affida ad una batteria critica non cinematografica, poiché in queste appassionate pagine si parla di letteratura e di musica, di teatro e di televisione, di costume e di storia, persino di fisica, e la fitta rete di rimandi interni testimonia la lucidità strutturale dell’opera.

Com’è normale che sia, non tutti si troveranno d’accordo su taluni personali giudizi dell’autore, in particolare dove si sofferma sull’ideologia fordiana, sulla sua visione dell’America e della storia, sulla raffigurazione delle figure femminili o sulla qualità di alcuni film – fa parte del gioco. A suo merito va senz’altro annoverata l’analisi sempre contestualizzata delle pellicole, la dovuta considerazione critica del tempo e del luogo in cui videro la luce, la loro “asimmetria” e il loro “giocare contro le regole”: il pregio quindi di aver evitato di applicare griglie e sensibilità interpretative tipiche dell’oggi, metodologia che, più che svelare, tende a coprire significati e sensi profondi.

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Altro merito non da poco è l’aver riportato l’attenzione su film meno noti, indispensabili per ricostruire il percorso creativo del regista, sull’influenza dell’espressionismo di Murnau; o ancora, l’aver posto la dovuta attenzione alle fonti e messo in luce il tremendo iato tra le battute delle sceneggiature originali e le traduzioni non di rado approssimative e fuorvianti (“assurde”, in taluni casi) che circolano nelle versioni italiane; la capacità di far rivivere nel lettore le tante scene memorabili, con analisi avvincenti e mai pedanti; l’aver riesumato personaggi poco conosciuti o dimenticati, come il fratello del regista, Francis Ford, grande attore e lui stesso director.

Ma forse il maggior raggiungimento di questo libro sta nel ricordarci che parlare di cinema significa parlare del nostro mondo, reale e immaginario, nell’aver rintracciato le ambiguità e le contraddizioni di Ford e di noi tutti, portato alla luce le strutture profonde che ci rendono umani, con la peculiare magia, in alcuni, di saper dar vita alla poesia.

Abbiamo incontrato Alberto Crespi per una chiacchierata sul suo libro su John Ford e sul cinema.

Il film di John Ford Il giudice si apre con una didascalia: “Le figure in questa storia sono fantasmi familiari della mia gioventù”: potrebbe essere l’epigrafe del tuo libro, con cui tenti il recupero d’un passato personale oltre che di Ford?
Forse sì. Mi ci fai pensare tu, ma effettivamente è così. Come ho scritto, e ho detto in tutte le presentazioni, questo non è un libro di critica ma è una lettera d’amore. Penso che la poetica di Ford sia inafferrabile dalla critica. Orson Welles diceva che nei film di Ford “you get the sense of what the earth is made of”, hai la sensazione di capire di cosa è fatta la terra. Credo che sia proprio così. Welles aggiunge che dai suoi film emerge non solo “a quality”, ma “a special kind of quality”. Ed è questa cosa “speciale” che secondo me è ineffabile. È qualcosa che affonda nel piacere primario di andare al cinema e di farsi raccontare delle storie. Ma anche nella scoperta che le sue storie hanno qualcosa di particolare. Io la feci sin da piccolo, mi commuovevano e mi facevano ridere, ed è qualcosa che a quell’età succedeva solo con altri due artisti: Charlie Chaplin e Walt Disney. E credo proprio che Ford sia di questa razza: i grandi narratori che però sono in grado di sospendere la narrazione per far emergere la poesia. “Poetry” era la parola che Lindsay Anderson usava sempre, parlando di Ford, ed è una parola indefinibile. Cos’è che rende “poetica” una scena, una situazione, una storia? Benedetto Croce ci si è spaccato la testa per tutta la vita e non è riuscito a darci una risposta soddisfacente. Parlando di cinema, è qualcosa che ti tocca indipendentemente dalla qualità del dialogo o dalla bellezza di un’inquadratura. Dovessi scegliere un momento, sceglierei il finale di Sfida infernale in cui Henry Fonda (nel doppiaggio italiano) dice a Cathy Downs “Ma lo sa che è un gran bel nome, Clementina?”, ed è la prima volta in tutto il film che la chiama per nome – come se passasse a darle finalmente del “tu”. Quella è una scena che mio padre, quando vedemmo insieme il film in tv, mi aveva anticipato. Credo fossero gli anni ’60, quei cicli di film il lunedì sera, io avrò avuto 7-8 anni. Forse era uno spoiler, ma allora la parola non si usava. Era una cosa che l’aveva colpito e io non l’ho più dimenticata. Sono molto felice che Jimenez abbia scelto di mettere in copertina proprio Cathy Downs in quella scena.

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Hai messo tutto quel che volevi in queste pagine o qualcosa è rimasta fuori dal quadro?
Ci sono un paio di film che non ho potuto rivedere e dei quali avrei dovuto parlare di più: In nome di Dio, che è il film mistico di Ford assieme a La croce di fuoco, i tre banditi che trovano il bambinello nella Valle della Morte; e La carovana dei mormoni, che è sicuramente uno dei suoi capolavori. Poi , avrei potuto dedicare un capitolo al paragone con Walt Disney, sarebbe stato interessante.


In un passaggio polemico sui cultural studies applicati alla critica cinematografica e sul politically correct imperante affermi che leggere le arti e il cinema esclusivamente con ottica sociopolitica è fuorviante e banalizzante. Puoi chiarire meglio?
Come dicevo, Ford è inafferrabile dalle armi della critica, tanto più dalla critica “militante” – e lo dico da ex critico dell’Unità, ho lavorato 40 anni in un quotidiano comunista e probabilmente ci sono cascato anch’io, non con Ford ma, ad esempio, con un paio di film di Clint Eastwood (uno era Bronco Billy) che ho trattato con sufficienza. Analizzare Ford usando il politically correct è un suicidio critico. È come mettersi tre etti di salame sugli occhi. So che oggi Sentieri selvaggi in America è un film difficile da maneggiare, un po’ come La nascita di una nazione di Griffith. Lo sentono (in molti, spero non tutti) come un film razzista. Ci casca persino uno intelligente come Quentin Tarantino nel suo libro Cinema Speculation. Anche se Tarantino è bellissimo da leggere, perché da un lato dà del razzista al personaggio di John Wayne, da un altro lato ne parla continuamente perché ne è ossessionato! Ripeto, è un suicidio: è come se la cultura americana cancellasse Melville perché descrive una balena come un mostro assassino e questa cosa è incompatibile con la cultura animalista di oggi! Così facendo la cultura americana si nega i propri stessi capolavori, è un fenomeno di autocastrazione insensata. Naturalmente i film di Ford sono legati al suo tempo nella rappresentazione di certi stereotipi, ma guai se ci si limita a vedere quelli senza capire la profondità dei personaggi e la vera natura delle storie. È veramente come la parabola del dito e della luna, bisogna guardare la luna, non il dito. Nel libro cito un esempio di una lettura femminista in cui vengono messe a confronto le figure di Dallas in Ombre rosse e di Chihuahua in Sfida infernale, dicendo delle castronerie che sarebbero perdonabili solo se l’autrice confessasse – come credo sia – di non aver mai visto Sfida infernale.


Al di là dell’aspetto tecnico, quali insegnamenti potrebbe trarre un regista dal cinema di Ford?
Forse nessuno. Perché la tecnica si può imparare, la poesia no. Un regista come Stefano Reali, quando abbiamo presentato il libro assieme, ha detto una cosa molto giusta: ci sono registi altrettanto grandi il cui stile può essere “smontato”. L’esempio più classico è Howard Hawks: i suoi film sono stupendi, ma se ti metti lì, telecomando alla mano, e li analizzi inquadratura per inquadratura, taglio di montaggio per taglio di montaggio, alla fine il meccanismo è evidente e trovi, per così dire, “la ricetta”. In Ford la ricetta non c’è, è misteriosa, introvabile. Gianni Amelio (altro grande fordiano) dice sempre ai suoi allievi che non devono minimamente preoccuparsi di fare dei bei movimenti di macchina (e lui ne sa fare di splendidi!) o di comporre perfettamente l’inquadratura, ciò che conta è quello che accade nell’inquadratura, quello che gli attori/personaggi ti comunicano. Se non c’è quello, anche l’inquadratura più perfetta risulterà vuota.

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Nel modo di girare, di intendere la vita, è esistito o esiste un erede di John Ford?
Secondo me no. Al di là delle apparenze, per esempio, Clint Eastwood non gli somiglia per niente: Eastwood è asciutto, lineare, somiglia a Anthony Mann, a Don Siegel: è un autore di racconti, non è un poeta. Ho trovato qualcosa di fordiano in un paio di film di Ken Loach: il suo modo di raccontare l’Irlanda, ad esempio, in Il vento che accarezza l’erba e in Jimmy’s Hall. Gliel’ho detto, ha sorriso, ha detto semplicemente “he was definitely a great filmmaker”. Ken è un uomo modesto e non ama analizzare troppo i suoi film dal punto di vista dello stile, a lui interessa la sostanza umana e politica di quello che racconta, ma qualcosa di fordiano in lui c’è. Taylor Sheridan e Terrence Malick hanno qualcosa di fordiano nell’uso del paesaggio. Wenders è fordiano quando è al suo meglio, come nei vecchi Alice nelle città e Nel corso del tempo, anche nel nuovo Perfect Days. Kaurismaki è fordiano nello spirito, nel modo in cui guarda i personaggi. Fra i grandi del passato, i più simili a Ford erano Ozu, Renoir, Dovzenko, Frank Capra: i giganti.


Hai già in cantiere un altro libro?
Ho appena finito di scrivere per Treccani un saggio sul western, che uscirà nella collana “Voci”, brevi libri tematici senza la pretesa di essere né esaustivi né scientifici. Mi piacerebbe molto scrivere una storia molto aneddotica, incentrata su alcuni personaggi, del cinema sovietico. Sarebbe un gesto culturalmente e politicamente doveroso, in un momento storico in cui è in corso – per ovvi motivi – una brutale rimozione della cultura russa. Ovviamente la Russia di Putin è un’ignobile dittatura e un feroce aggressore, ma finiremo per dimenticarci che quella è la terra di Tolstoj, di Caikovskij, di Eisenstein, di Tarkovskij e di tanti altri geni.

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