di Alessia de Antoniis
C’è una storia che precede il film e che il film, senza mostrarla mai, porta dentro di sé come acqua che risale. Ilaria Jovine e Roberto Mariotti hanno girato L’acqua non è mai ferma — produzione ILJA’FILM, distribuzione Zoorama, in sala dal 30 marzo — nel 2016. In quindici giorni, con dieci elementi di troupe e un budget che loro stessi definiscono “stringatissimo”. Poi l’hanno montato. Poi l’hanno visto. E poi l’hanno chiuso in un cassetto.
«Otto anni di presa male», dice Mariotti, con la precisione lapidaria di chi ha smesso di girarci intorno. «Come si dice a Roma.»
Siamo in un borgo lacustre che potrebbe essere italiano quanto nordeuropeo, Bracciano e Anguillara trasformate dalla fotografia in un luogo astratto, sospeso, universale. E quella sospensione non è solo geografica: è la condizione stessa in cui il film ha vissuto per quasi un decennio, in attesa di qualcosa che non si sapeva ancora nominare.
La trama, nella sua architettura noir, è essenziale: in un paese di provincia arriva un uomo misterioso (Stefano Fresi). Vuole affittare l’appartamento di un uomo rispettabile, benestante, in pensione: Gustavo Gentili, interpretato da Toni Garrani. Ma sembra più interessato alla donna che vi abitava prima: Vittoria (Elena Arvigo), di cui si sono perse le tracce da anni.
Da qui si sviluppa quella che Mariotti definisce «una partita a scacchi, duale e speculare. Lentissima». Ma è una partita che, presto, smette di riguardare la scoperta di un colpevole. Il film non chiede “che cosa è successo?”, ma “che spazio aveva Vittoria prima di sparire?”.
Il cuore del film non è la violenza evidente. È quella che non si riconosce come tale. Gentili non urla, non minaccia, non si presenta mai come un uomo pericoloso. Aiuta, protegge, paga le bollette. È rispettabile, composto, persino premuroso.
«Mi sono chiesta quanto l’ossessione per la nostra reputazione sociale ci induca a perdere pezzi di umanità», spiega Jovine. «Quanto anche gli atti di generosità nascondano il desiderio paternalistico di controllo sull’altro. Quanto il piano materiale, il denaro, supplisca a un autentico rapporto tra esseri umani.» Gentili è «un personaggio esemplare della cosiddetta borghesia, della generazione dei boomers, come diremmo oggi.»
Il film mette in scena proprio questo: il controllo che si traveste da cura, lasciandolo emergere nei gesti, nei dialoghi, nella normalità.
A un certo punto, Vittoria riconosce qualcosa che va oltre la singola relazione: «Parli come mio padre. Hai lo stesso tono, la stessa sicurezza di sapere cosa è meglio per me.» Non è più solo Gentili. È un linguaggio. È una postura. È una forma di autorità che si trasmette attraverso generazioni, trasversale alle geografie.
Vittoria non è solo una donna scomparsa. È una donna che si sposta. Cambia casa, lavoro, vita. E ogni volta quel movimento viene letto dagli altri come una deviazione da correggere. Non come una scelta, ma come un problema. «È una delle cose che in questo rifacimento ho messo a fuoco anche io, come persona – sottolinea Jovine – Il peso che bisogna sopportare ogni volta che si cerca di progredire, di migliorarsi; ostacolati da chi ci vuole più controllabili, più allineati. Tutto ciò che va fuori certi protocolli è un’eresia da ostacolare.»
Il montaggio come seconda vita
Ma L’acqua non è mai ferma è anche un film che ha dovuto imparare a esistere.
«La prima versione era montata da me e Ilaria», racconta Mariotti. «Non avevamo nessun tipo di confronto esterno: né un produttore, né un montatore professionale. Eravamo soli. E venivamo da momenti molto difficili sul piano personale. Il film non durava molto di più della versione attuale, ma sembrava di una lunghezza estrema.»
«Sulla carta mi funzionava», aggiunge. «Mi ero disegnato praticamente tutto il film con lo storyboard. Ma sulla carta non ci sono i tempi. E quindi questa cosa ha boicottato tutta l’operazione.»
Jovine lo dice ancora più chiaramente: «Il montaggio è scrittura. È la prova provata. Noi lo abbiamo capito sulla pelle.»
La prima versione viene accantonata. «Quella prima versione è rimasta nel cassetto per anni: simbolo di delusione, fallimento, amarezza», dice Mariotti. «E anche di imbarazzo personale nei confronti di tutti gli attori e i professionisti che avevano comunque lavorato alle riprese, sostenendo un progetto autenticamente indipendente e low-budget.»
È Jovine a insistere, due anni fa, per riaprire il file. «Una proposta difficile da accettare», ammette lui. «Ma siamo grati alle possibilità che ci dà l’essere autori indipendenti: quel film sarebbe rimasto sepolto per sempre se fosse appartenuto a una produzione invece che a noi.»
Con la montatrice Francesca Sofia Allegra, il film viene smontato e ricostruito: ritmo, struttura, atmosfera. E soprattutto il finale, che nella prima versione non esisteva.
«Il corpo stava lì», racconta Mariotti. «L’ultima cosa che si vedeva era quel corpo steso a terra. Il film finiva con lo sguardo in camera di Garrani, che ha capito. Ma ce lo insegna la tragedia greca: sapere che fine fa un corpo, anche se è morto, fa la differenza.»
Decidono di aggiungere un’appendice: grafica, essenziale, definitiva. «Abbiamo dato una sepoltura. E lì tutto ha preso un’altra luce», aggiunge Jovine.
«Quegli otto anni sono stati necessari», riflette Mariotti. «Era come se il film fosse destinato ad avere uno stop e poi una ripresa.»
Il bianco e nero come radiografia
Il bianco e nero «è come una radiografia», dice Jovine. «Il colore abbellisce, confonde. Il bianco e nero ti permette di vedere cose che altrimenti si perderebbero in mezzo a troppi altri elementi.»
Mariotti lo conferma: non è solo un omaggio al noir delle origini, ma una sottrazione. Un modo per eliminare il superfluo e lasciare emergere la struttura morale del film.
Il film non parte in bianco e nero. I titoli di testa sono a colori. Man mano che la macchina si avvicina all’acqua, e alla storia, il colore cede. «Partiamo con il cielo azzurro», spiega Mariotti. «Man mano che ci si avvicina all’acqua, il colore viene meno: dall’azzurro ci si muove verso un verde torbido e cupo, fino al bianco e nero.»
Stefano Fresi fuori asse
Stefano Fresi è un attore spesso associato a registri empatici e popolari. Qui viene spostato altrove. Non contro la sua natura, ma contro la percezione che il pubblico ha costruito su di lui. È un contro-casting consapevole.
«Stavamo mettendo in scena l’anima corrotta di un uomo», spiega Jovine. «Avevamo bisogno di qualcuno che incarnasse fisicamente quella corruzione: nella corpulenza, nella stazza. E poi c’è questa gamba offesa: è proprio la corruzione di Gentili che si manifesta in lui, l’incarnazione del suo senso di colpa.»
Sul set, Fresi è stato anche altro: «un momento di respiro in quindici giorni di lavorazione con ritmi da esercitazione militare. Aveva un ruolo drammaticissimo», ricorda Mariotti. «Ma dopo lo stop cominciava il cabaret. Ci faceva ridere. Era il nostro decompressore.»
Sul personaggio di Fresi, Jovine e Mariotti restano ermetici. Con un sorriso.
«Deve rimanere top secret finché lo spettatore sta in sala.»
Quello che torna a galla
Alla fine, L’acqua non è mai ferma non è un film su una scomparsa. È un film su ciò che rende possibile quella scomparsa. Sul modo in cui una donna può essere raccontata, interpretata, corretta, amministrata dagli altri fino a perdere spazio prima ancora di sparire.
«Come produttori indipendenti», dice Jovine, «la motivazione anche politica e sociale che ci ha spinto a rifare questo film è stata la necessità di indagare l’animus della borghesia occidentale alla luce dell’attuale crisi economica, che incombe maggiormente sulle generazioni più giovani e sulle donne.» Un’indagine che usa il noir non per costruire un mistero, ma per portarlo allo scoperto. Non nella soluzione, ma nella struttura.
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