di Alessia de Antoniis
Marco Sgrosso torna con Basso Napoletano, nato nel 2004 e oggi riallestito all’Argot Studio di Roma dal 9 al 12 aprile. Non è nostalgia: è un attraversamento che passa da Eduardo a Moscato, da Totò a Roberto De Simone. In scena, la voce di Marco Sgrosso si misura con il contrabbasso di Felice Del Gaudioin una partitura che non cerca armonia ma tensione, dove parola e suono non si accompagnano: si inseguono, si contraddicono, si scavano.
E una lingua, il napoletano, che qui non è uno strumento dato: è una conquista. “Io il napoletano da ragazzino non lo parlavo”, dice Sgrosso. “Erano gli anni della ripulitura dal dialetto. L’ho dovuto reimparare: è stato un percorso dentro di me, il riscoprire una mia anima”. È anche da lì che passa Basso Napoletano: non da un’identità esibita, ma da una lingua ritrovata; in uno spettacolo che, dopo vent’anni, è storico eppur ancora si trasforma
È nato come dedica al mio maestro Leo de Berardinis – racconta Marco Sgrosso – quando si ammalò. Nel tempo è cambiato: ho aggiunto brani, ne ho tolti altri, ho lavorato sul montaggio. All’inizio eravamo in tre, con contrabbasso e basso elettrico; oggi sono in scena con un solo musicista. È diventato uno spettacolo “storico”, ma in senso affettivo.
Si aggiorna lo spettacolo o si verifica se si è ancora la stessa persona?
Lo aggiorno, ma non solo nella forma. Sono cambiato io: la voce, il corpo, la memoria, il rapporto con quel ricordo. È nato come una dedica, ma è andato oltre. Anche il titolo lo dice: è una Napoli “bassa”, popolare, fatta di sentimenti primari: fame, morte, amore, prostituzione; e allo stesso tempo è “basso” anche per il suono, per gli strumenti che lo attraversano. Uno spettacolo che sì, evolve: nella forma, nei testi, ma anche in me.
Che cosa significa restituire oggi Napoli senza addomesticarla?
Non è facile, perché oggi Napoli rischia continuamente di diventare cartolina. È cambiata molto, è più bella, più vissuta, più attraversata. Ma questa esposizione ha fatto perdere qualcosa della sua verità. Io non cercavo una Napoli accomodante. Cercavo una città che prova a sollevarsi da un sonno: non solo della morte o della guerra, ma anche del dolore. Per questo nello spettacolo c’è il sogno: una dimensione onirica, magica. Quella Napoli esiste, ma non consola.
Moscato è sempre presente, eppure è forse quello con la lingua più difficile…
La scrittura di Enzo è una scrittura fantastica, ma molto difficile. È un napoletano strettissimo, poetico, amaro, spigoloso, persino volgare in certi punti. Eppure dentro c’è una musicalità potentissima. Enzo, per me, è stato un rivoluzionatore della lingua napoletana. Mi interessava proprio questo: non una lingua addomesticata, ma una lingua che restasse scomoda, che portasse dentro anche la poesia della sofferenza, della monnezza, dei margini.
Ma la sua è anche una lingua che sembra resistere alla recitazione. Come ci si entra?
È difficile. Le parti di Moscato sono quelle che studio di più. Mi sento quasi inadatto a quel modo di dire, a quella naturalezza. Ma sono anche quelle che amo di più. Enzo era una creatura teatrale potentissima, angelica e demoniaca insieme. In un certo senso è il cuore dello spettacolo. Quelle parti mi mettono in bilico, ma mi interessa starci perché parlo di una città che è in bilico.
Accosta autori molto diversi: Eduardo, Viviani, Totò, De Simone, Moscato. Le interessava ricostruire una tradizione o far emergere le fratture?
Le fratture. Ma partendo dalla tradizione. È una lezione che mi porto da Leo: le rotture hanno senso solo se nascono da una memoria, dal rispetto per ciò che c’era prima. Altrimenti sono costruzioni sul vuoto. Il napoletano di Eduardo e quello di Moscato quasi fanno a cazzotti. De Simone era molto critico verso Eduardo. Eppure sono tutti necessari. E proprio per questo mi interessa stare in quella frattura. Non per giudicare, ma per stare dentro quella tensione.
Nelle note di regia si parla di una Napoli “guastata dalla guerra”. È un’immagine storica o attuale?
Parte dalla guerra storica, certo: dalla Napoli raccontata da Eduardo. Ma nello spettacolo diventa anche la guerra quotidiana: la fatica, il cambiamento, la vitalità esasperata, la pressione continua della città. Napoli ti stanca anche senza fare niente, perché ti sollecita continuamente. È una guerra, ma ogni guerra tende anche verso una possibile guarigione. Lo spettacolo va proprio in quella direzione: dal fondo oscuro verso un risveglio.
Con Felice Del Gaudio avete costruito un dialogo o avete accettato che parola e suono non si mettano mai davvero d’accordo?
Direi entrambe le cose. È uno spettacolo musicale, ma il contrabbasso non è mai decorativo: è una presenza profonda, sotterranea, mai invasiva eppure continua. Mi accompagna, certo, ma nello stesso tempo apre un altro livello, un altro fondo. Anche per questo ho azzardato delle canzoni: non cantate davvero, piuttosto vissute da attore, come preghiere o canti. La lingua napoletana si presta molto a questo, perché ha una musicalità fortissima.
Leo de Berardinis: è una dedica o qualcosa di ancora aperto?
È una dedica. Non è un problema aperto, anche se il distacco da lui è stato doloroso. A un certo punto, quando hai avuto accanto un maestro così forte, così totalizzante, hai bisogno di capire qual è il tuo passo, la tua autonomia. Però col tempo c’è stato un riavvicinamento interiore. Oggi mi manca molto più di quanto mi sia mancato quando cercavo di staccarmene. Ma è una mancanza serena, piena di gratitudine. Mi sento fortunato ad averlo incontrato. Questo spettacolo resta anche un canto che va verso di lui.
