di Alessia de Antoniis
Un tavolo, due sedie, un telo sul fondale e un cellulare: Desert Films di James Franco è teatro che si guarda diventare film, e un film che progressivamente gli divora lo spazio.
Scritto da Franco e diretto con Peter Gold, lo spettacolo è all’Ambra Jovinelli di Roma fino al 4 ottobre, prima di proseguire per Firenze e Milano. In scena con Franco c’è Blaine Kern III. Franco costruisce il personaggio intorno a Robert Blake e al Mystery Man che Blake interpretava in Strade perdute di David Lynch: una presenza ambigua che tiene prigioniero un giovane attore, rapito e legato, e lo trascina nella ricostruzione della morte di Bonny Lee Bakley.
Il dispositivo è essenziale e claustrofobico. Un cellulare riprende l’azione in diretta e la proietta sul fondale. Le prospettive si moltiplicano, le immagini cambiano rapidamente, scorrono come sequenze già pronte per il montaggio. Franco lavora da prestigiatore dell’immagine: quello che vediamo dipende continuamente da dove qualcuno ha deciso di metterci a guardare.
Quasi subito lo sguardo scivola dai corpi al telo. James Franco e Blaine Kern sono a pochi metri dagli spettatori, ma finiamo per guardarli sul maxi schermo. Lo schermo fagocita il teatro e, con il teatro, anche il nostro modo di vedere.
Non è semplicemente video dentro la scena. È un cambio di grammatica: siamo a teatro, ma guardiamo cinematograficamente.
Ed è forse qui che si gioca davvero Desert Films. Non sul cinema che entra nello spazio teatrale, ma sulla capacità del cinema di modificarne lo sguardo. Franco recita molto più a favore di camera che a favore della platea. Sta davanti a noi, ma sembra rivolgersi altrove. Allora chi è il pubblico? Gli spettatori seduti in sala o quell’occhio minuscolo che lo riprende e restituisce immediatamente un altro Franco, smisurato, sul fondale? E quando scegliamo spontaneamente di seguire quello, che cosa stiamo ancora guardando: teatro o cinema?
I video hanno colori scuri, lividi, immagini che si sdoppiano, si sovrappongono e si consumano l’una dentro l’altra con una memoria elettronica dei videoclip dei primi anni Ottanta. Le luci stroboscopiche spezzano ulteriormente la continuità. La voce di Franco resta spesso bassa, quasi sibilata, come se ciò che viene detto non dovesse essere proclamato ma insinuato. Anche la recitazione sembra sottrarsi alla frontalità teatrale per assumere le misure del set, del primo piano, del dettaglio. Usa il teatro per mettere sotto processo il cinema e usa il cinema per contaminare il teatro.
E al centro di questo processo c’è un attore. O, meglio, l’idea stessa di essere attore.
Non un uomo che esercita una professione, ma un uomo per il quale identità e recitazione hanno smesso di essere separabili: non fa l’attore, è attore. Quando racconta il momento in cui la gente comincia a riconoscerlo per strada, quel riconoscimento sembra finalmente attribuire significato alla sua esistenza: Became like a drug to me.
La fama entra così nello spettacolo non come semplice vanità ma come dipendenza: essere guardati, essere riconosciuti, sentirsi speciali.
Il giovane attore la cerca attraverso una carriera che non è arrivata dove avrebbe voluto; vede occasioni distribuite per favoritismi, nepotismi, milioni di follower e misura continuamente la distanza fra talento e riconoscimento. È tutto in una battuta di Blake, “In love with me or with my fame?“: la fama come misura.
È qui che Desert Films affonda il colpo su Hollywood. Non tanto come fabbrica di film, quanto come fabbrica della validazione: un sistema nel quale il valore rischia di coincidere con la quantità di sguardi ottenuti; e la vicinanza al potere con la possibilità stessa di esistere. Grandi pesci e sucker fish, corpi e relazioni convertiti in transazioni, persone che desiderano essere guardate e altre che desiderano stare abbastanza vicine a chi viene guardato.
Il bersaglio, a quel punto, non è più soltanto Hollywood.
Ma Franco non costruisce una requisitoria dall’esterno. Fa qualcosa di più ambiguo: trasforma il racconto in reenactment. Scene one. Scene two. Scene three. The finale.
Blake distribuisce i ruoli, assegna le battute, corregge l’altro attore. Quando Kern devia dal copione, arriva una delle frasi più rivelatrici dello spettacolo: Improvising? This is a historical movie.
In una sola battuta Franco compie un doppio gesto. Mette il teatro alla porta in casa del teatro, negando all’altro la libertà dell’improvvisazione, e contemporaneamente firma il dispositivo della propria verità. Se questo è un film storico – quasi un documentario, aggiunge poco dopo – allora la storia deve poter essere fissata. La vita viene presa, sceneggiata, rimessa in scena; il processo diventa copione e il copione pretende di diventare testimonianza.
Ma proprio perché chi ricostruisce i fatti è anche colui che decide l’inquadratura, il problema della verità si fa più inquietante.
“Ma il vero amore è recitare“, dice a un certo punto. Non è una frase romantica sul mestiere. È passione nel significato più radicale: qualcosa senza cui non si riesce a vivere. E ora la droga non è più la fama, ma la recitazione stessa. Non essere visti può diventare insopportabile perché significa smettere di esistere; non recitare sarebbe ancora peggio, perché significherebbe perdere l’unico luogo in cui quell’esistenza prende forma.
Ma Desert Films non santifica quella passione. La stessa dedizione che può apparire vocazione può rovesciarsi nell’incapacità di uscire dalla rappresentazione. Se la carriera coincide interamente con l’identità, se ogni esperienza diventa materiale da recitare, dove finisce la persona e dove comincia il personaggio? E, soprattutto, chi decide quale delle due versioni sia vera?
Qui lo spettacolo acquista inevitabilmente un secondo livello.
È difficile guardare James Franco interpretare un attore travolto dalla propria storia senza pensare alla caduta pubblica dello stesso Franco. Desert Films non dichiara mai di essere autobiografico, ma fa abbastanza perché diventi impossibile non scorgerne l’ombra.
Blake non si limita a ricordare: scrive le scene, distribuisce le parti, corregge l’improvvisazione, stabilisce che cosa appartenga al documento e che cosa alla finzione. Attraverso Robert Blake, James Franco mette forse sotto processo la Hollywood che ha processato James Franco. Ma lo fa prendendo possesso proprio dello strumento più ambiguo: l’immagine.
Il parallelismo è troppo insistente per essere ignorato: un attore caduto, l’immagine pubblica che gli sfugge di mano, il sistema che da luogo della consacrazione diventa luogo dell’esclusione, infine la necessità di tornare a controllare il racconto attraverso ciò che conosce meglio, la recitazione.
È qui che Desert Films trova la sua forza migliore. In cinquanta minuti Franco non reinventa il teatro di regia e non pretende di farlo. Costruisce però un congegno scenico compatto, inquieto, capace di usare senza complessi il linguaggio ibrido del presente. La tecnologia non è esibita come trovata: serve a decidere dove guardiamo.
Alla fine il dubbio non è se la macchina da presa dica la verità. È quanto siamo disposti a crederle quando qualcun altro ha già scelto per noi l’inquadratura.
DESERT FILMS
Scritto da James Franco
Regia James Franco e Peter Gold
Con James Franco e Blaine Kern III
E con Elli Papadiamanti (cantante) e Konstantino Diminakis (pianista)
Produzione: Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini, James Franco & Ashton Ramsey, in collaborazione con Theatre 29
Durata: 50 minuti, atto unico
Spettacolo in lingua inglese con sottotitoli
